Малькольм Арнольд и Джон Лорд:
Concerto for Group and Orchestra и Gemini Suite

Винсент Бадд, июль 1997
Оригинал статьи: http://www.musicweb.uk.net/arnold/lord.htm
Перевод: Аскар Рахимбердиев, amr@mail.ru

      Несомненно, для многих любителей британской музыки XX века сэр Малькольм Арнольд является одной из самых выдающихся и любимых фигур; но, несмотря на то, что его жизнь и работы, со всеми их комическими и трагическими контрастами, в настоящее время более или менее описаны, существует непродолжительный малоизвестный период в его музыкальной карьере, который либо полностью игнорируется, либо изложен неверно, как в недавней в высшей степени занимательной биографии. К сожалению некоторых, особенно относящихся к определенным кругам ценителей музыки, этот период рассматривается не как заслуживающий надлежащего и обоснованного внимания, а как почти постыдная утрата вкуса, которая может поставить под сомнение репутацию композитора или, по крайней мере, требующая недвусмысленного и благоразумного оправдания - в виде особенных исторических обстоятельств (которые имели место на самом деле). И, тем не менее, для всех желающих взглянуть на сотрудничество Арнольда с Джоном Лордом непредубежденно и благосклонно, "Concerto for Group and Orchestra" 1969-го года и "Gemini Suite" 1970-го (концертное исполнение) и 1971-го (студийная запись) по-прежнему являются новаторскими, захватывающими и блестящими музыкальными начинаниями, которые должны быть оценены любителями музыки, невзирая на нелепые препятствия в виде заявлений критиков, и, скажем прямо, полностью выражают желание и возможности композитора открывать и использовать различные формы и стили музыкальных выразительных средств. Наряду с девятью симфониями, многочисленными концертами и увертюрами, внушительным объемом камерной музыки и множеством других работ, музыка Арнольда к фильмам вызывает заслуженное восхищение, вдохновение Луи Армстронгом упоминается часто и без оговорок, а совместное с сыном увлечение "The Chieftains" с готовностью одобряется в качестве признака энергичной и эклектичной личности. Именно этот человек к концу 60-х годов создал значительное и захватывающее музыкальное наследие, в которое входят некоторые из жемчужин современной британской музыки, но чья радикальная натура, энергия и видение музыки позволили заглянуть дальше, увлеченно, свободно и беспрепятственно охватить другие музыкальные культуры - не только народную песню и джаз, но и рок-н-ролл. Возможно, прежде всего, стоит коснуться исторических и географических обстоятельств, которые дали начало трем произведениям, родившимся в результате сотрудничества Джона Лорда и Малькольма Арнольда.
      Когда вы рассматриваете стилистические изменения и развитие популярной музыки между, к примеру, 1939-м и 1969-м годами, и сравниваете их с изменениями, произошедшими в течение последних тридцати лет, бросается в глаза, что отзвуки музыкальных потрясений второй половины 60-х и начала 70-х годов все еще прекрасно слышны, а сами они продолжают иметь определенное влияние на множество стилей и вкусов в современной музыке. Во многих отношениях - несмотря на демографические процессы, изобретение компакт-диска, последствия усилившейся коммерциализации популярной музыки в течение последующих лет, и тому подобное - культурное долгожительство рок-музыки и созданных в то время выразительных средств отражает не что иное, как исключительную глубину и разнообразие музыки, написанной в течение этого периода. Поскольку переходные годы пресыщенного цинизма и мрачной и достойной сожаления эры тэтчеризма несомненно отбросили тень на период открытого музыкального идеализма, возникает неизбежное искушение ностальгически взглянуть на него сквозь розовые очки. Разумеется, многие из музыкальных произведений, созданных вне рамок сотворенного критиками узкого и трогательно ограниченного пантеона признанных великих музыкантов и "классических" альбомов, имеют своих очернителей среди многочисленных и влиятельных судей музыкальных вкусов; в частности, некоторые из произведений начала 70-х в жанре чистой "прогрессивной" музыки, несомненно, высмеиваются в определенных кругах. И, тем не менее, несмотря на некоторую юношескую претенциозность, наивность и просто глупость, это было захватывающее, вдохновляющее и, несомненно, уникальное время; фанам музыки младшего поколения может быть сложно представить (не скатываясь к примитивным карикатурам и затуманивающим руководящим поучениям критиков) живую атмосферу той эры и в особенности то влияние, которое в этот период расцвета популярная музыка имела на все аспекты нашей музыкальной культуры и которое затронуло почти каждый жанр западной музыки - не только, как вполне очевидно, фолк, джаз, блюз и кантри, но и классическую музыку.
      Конец 60-х был подлинно неистовым временем. Музыкальные границы расширялись, а барьеры прошлого разрушались. Царила атмосфера экспериментирования и культурной синергии. Стандартная популярная музыка того времени перерастала рамки короткой и легко запоминающейся звуковой иллюстрации к подростковой любви и юношеской тоске. Новые музыкальные рубежи манили, и растущая уверенность в себе поп-музыкантов значительного масштаба призывала их испытать свою фантазию и способности за рамками юношеских увлечений. Вскоре не кто иной, как сам Бернстайн сравнивал творчество Леннона и Маккартни с такими музыкальными светилами, как Шуберт и Шуман, а "Sgt. Pepper" обсуждался в "The Times" в музыковедческих терминах с использованием непривычно высокопарных фраз наподобие "эолийских каденций" (что немало повеселило Леннона). В альбоме "A Whiter Shade Of Pale" с изумительным эффектом использовались тональности музыки барокко, а Джими Хендрикс поражал публику виртуозными эффектами. В США Фрэнк Заппа своей музыкой и сатирическими представлениями возмущал тех, кто хотел быть возмущенным; в это же время Дилан был посвящен в поэты и пророки. Поп-музыка стремилась озвучить свою общественную позицию: она стала политизированной и осознающей силу молодежного идеализма (несмотря на смущенную, реакционную и циничную риторику, это проявляется и более чем 30 лет спустя). Тексты песен не только стали выражать идеи, но и начали претендовать то, чтобы называться серьезной и содержательной поэзией. Сами песни стали длиннее, их отличали нестандартные и меняющиеся размеры; сольные партии и выразительные, напоминающие о временах биг-бэнда, инструментовки стали неотъемлемыми, а для некоторых наиболее интересными элементами творчества в популярной музыке. Рок-музыка, казалось, особенно нуждалась в улучшении и облагораживании своего языка для того, чтобы избавиться от ограничений, неотъемлемо присущих трехминутным песням в стиле поп (несмотря на жемчужины, созданные и продолжающие появляться в этом жанре среди сопутствующего мусора); ей хотелось заявить о своей культурной значимости и музыкальности. Рок-музыканты начали стремиться к виртуозности, мультиинструментализму (часто фальшивому) и двадцатиминутным сольным партиям (иногда сумбурным); они начинали связывать песни воедино и приступать к "концептуальным" альбомам, играть в престижных концертных залах, некогда предназначенных для оркестров и "концертного" джаза, и высказываться повелительно и разумно (а иногда, в своем артистизме, глупо и претенциозно). Какими бы фальшивыми порой ни была эта музыкальная атрибутика, вопрос о состоятельности новой музыки стоял на повестке дня. Джаз стал респектабельным, приобретя уверенность в своей изысканности и презумпцию глубины - так почему бы и рок-н-роллу не уверенно заявить о своей музыкальности и наслаждаться ею? Несмотря на неотъемлемый примитивизм, рок-музыка также стремилась проникнуться музыкальной изысканностью, придать определенную степень серьезности своим экзерсисам, обогатить стилистический словарь; говоря коротко - прогрессировать. Очень немногие не вырастают над собой, и некоторых уже не устраивало производство музыкальных танцевальных поделок или удовлетворение текущего спроса на музыку в хит-парадах. Часто для того, чтобы стать действительно известными, британские группы на самом деле нуждались в хитовых записях и появлении в программе "Top Of The Pops" (после этого их обычно поносили и обвиняли в "продажности" - таким стал надежный мифический "водораздел"), но некоторые талантливые музыканты хотели идти дальше, расширить понятие поп-песни и создавать альбомы, создавать то, что они считали нетривиальной музыкой, музыку, которая каким-то образом была модно немодной и коммерчески некоммерческой, которая могла иметь значимость и не ограничивалась переменчивыми увлечениями поп-индустрии. Отметим, что они стремились не только заглянуть в пульсирующий мир черной культуры как в основной источник вдохновения, но и обогатить свой язык за счет изначально преимущественно, если позволите, белой, возвышающей себя саму и часто мрачной классической музыки. В свою очередь, уважаемые классические и джазовые композиторы и музыканты стремились экспериментировать, расширить свой музыкальный кругозор, размять музыкальные мускулы и сыграть за пределами своего порой душного, важного и напыщенного мира: выпускники музыкальных колледжей тоже хотели играть поп и делали это без смущения. В результате сложившиеся классовые барьеры, которые так долго отравляли глобальный дух музыки, ненадолго распались - и политические вопросы, стоящие на повестке дня, действительно сыграли в этом свою роль. Если джаз и блюз стали всеобщим и коммерческим музыкальным языком и завоевали уважение всех, за исключением самых ограниченных, любителей музыки, то рок также стремился продемонстрировать широту своих культурных намерений и пойти навстречу всем заинтересованным. Музыкальный снобизм стал дурной манерой. Рок был музыкой для всех: музыкой со своим характером, музыкой, достаточно безыскусной для того, чтобы потревожить сложившийся музыкальный этикет и не слишком пренебрежительно обойти неизменное общественное осуждение музыкальной респектабельности - популярный анти-популист или, для некоторых, непопулярный популист. Это была музыка, которая "хотела плевать" на расклеивание ярлыков (что было проникнуто порывом к культурному объединению, а не разделению), которая стремилась не только уважать заманчивое культурное наследие собственного музыкального языка (а какой любитель музыки мог игнорировать всепроникающее влияние поп и рок-музыки, усиливающееся в 60-х и 70-х годах), но и охватить другие музыкальные течения, которая хотела экспериментировать с определенной усложненностью, при этом оставаясь доступной для широкого восприятия и всеобщего понимания современников.
      В этой новой изменяющейся и разнообразной культурной среде один конкретный музыкальный гибрид, который иногда называют (названия часто затуманивают больше, чем разъясняют) фьюжном классики и рока, стал (по крайней мере, для некоторых, особенно воспитанных в надменном мире классической музыки) одним из самых захватывающих музыкальных увлечений. Конечно, несмотря на коммерческую адаптацию и большую значимость в наши дни, "гибридная" музыка не представляет и не представляла ничего нового - на самом деле это неотъемлемый элемент истории современной западной музыки. Более того, ряду видных музыкантов и композиторов XX века удалось добиться успеха и в джазе, и в классической музыке, а джаз, несомненно, оказал серьезное влияние на творчество множества выдающихся музыкантов. Однако для значительной части молодежи именно этот музыкальный эксперимент был чем-то особенным, определенно оригинальным и впечатляющим начинанием. Казалось, что он действительно избавляет нас от реакционных снобов, приверженцев старого замшелого музыкального этикета, которые тогда наводняли и поучали всю музыкальную культуру. Вопреки атмосфере неуклюжей пылкости, естественно сопровождавшей такой юный стиль, эти порывы, казалось, были способны образовать захватывающее, могущественное, и освободительное в своей основе музыкальное объединение. Несмотря на свою недолговечную фешенебельность (возможно сводящуюся к двум дождливым средам в конце 1969 года), стремительную потерю благосклонности критиков, и, за редкими исключениями, отсутствие связи с миром современной поп-музыки (во всяком случае, с литературным мусором, который в музыкальных журналах выдают за критику), это действительно был вкус "лучшего из обоих миров". Не забывая о раздражающей безвкусице, которой, можно сказать, дали дорогу эти амбициозные инициативы музыкального обмена, они на самом деле оказали нераскрытое, совершенно изумительное и освобождающее влияние на музыкальный ландшафт своего времени; влияние, которое ощущается вплоть до наших дней. Вопреки подчас смущающему образу снисходительного, высокомерного и лишенного чувства юмора музыканта, работающего на сцене, нетерпеливой посредственности, притворяющейся виртуозностью, забытой помпезности, основательно задетой серьезности и множеству неудачных музыкальных начинаний, флирт рока с оркестровыми традициями и исполнителями произвел на свет (бесспорно, в отдельных, лучших проявлениях) некоторые из самых захватывающих и увлекательных произведений своего поколения.
      Наиболее успешной оказалась работа рок-музыканта с классическим образованием из Лейстера по имени Джон Лорд (родился 9 июня 1941г.). Еще не достигший тридцати, он был подготовлен лучше большинства из упомянутого музыкального движения и добился успеха в сотрудничестве с одним из самых знаменитых музыкантов - уроженцев Нортгемптона, не кем иным, как Малькольмом Арнольдом, а впоследствии - с молодым немецким дирижером и композитором по имени Эберхард Шонер. Несмотря на пренебрежение, с которым сейчас невежественно смотрят на подобные музыкальные начинания, из всех "серьезных" проектов конца 60-х - первой половины 70-х годов, объединяющих рок-музыкантов и оркестрантов, три рок/оркестровые работы, созданные Лордом совместно с Малькольмом Арнольдом (а также две работы с Эберхардом Шонером) несомненно относятся к наиболее удачным и изящным.

Джон Лорд

      Джон Лорд родился в музыкальной семье (его отец выступал в местных джаз-бэндах) и начал играть на дедовском фортепиано в возрасте пяти лет. После двух лет обучения у местного учителя музыки, Филиппа Ланга, Джон стал учеником Фредерика Альта (читатели старшего возраста могут помнить его по сольным фортепианным радиоконцертам 50-х годов), который не только обучил его технике, но и, что не менее важно, передал подлинную любовь к искусству создания музыки; позже ему, очевидно, удалось брать уроки у джазового пианиста Джона Палмера.
      Сдав экзамены, он был готов к поступлению в Королевский музыкальный колледж, знаменитое музыкальное заведение в южном Кенсингтоне, в котором Арнольд получил стипендию в 1937 году.
      В течение следующего года Лорд посещал колледж, но благодаря бунтарскому и независимому характеру, который так часто сопровождает молодые таланты, он решил прекратить занятия - к глубокому разочарованию своих родителей. Хотя его первыми музыкальными интересами были классика и джаз, появление рок-н-ролла безвозвратно изменило и расширило его музыкальные склонности и стремления. Как вспоминает Джон, "Whole Lotta Shakin' Going On" не звучала аутентично на семейном пианино: "Тогда я понял, что в рок-н-ролле есть что-то большее, чем может показаться".
      Джон недолго преподавал в воскресной школе; увлечение театром продолжалось дольше. Его началом послужила страсть к актерской игре в Малом театре Лейстера еще до переезда в Лондон, где Джон поступил в Центральную школу драматического искусства; в 1962 году он перешел в Лондонский центр драмы.
      Однако к тому времени для того, чтобы свести концы с концами, он присоединился к джазовой группе под названием The Bill Ashton Combo (впоследствии ее лидер стал фронтменом, а затем дирижером Национального молодежного джазового оркестра). Джон и его приятель из группы Дерек Гриффитс оказались связаны с The Don Wilson Combo (позднее названной Red Blood and his Musicians), которая, в свою очередь, с приходом Артура Вуда (старшего брата Ронни Вуда из Rolling Stones) превратилась в The Artwoods, малоизвестную, но тепло вспоминаемую ритм-энд-блюзовую группу, также начавшую играть рок.
      В течение своего существования в среднем они давали около 300 концертов в год, став весьма популярным поп-номером, особенно в столице, где на некоторое время они получили статус постоянных вторничных гостей 100 Club; но, несмотря на вышедшие семь синглов и один альбом, "Art Gallery", их пластинки так и не стали коммерчески успешными (хотя один сингл, I Take What I Want, попал в британские чарты и, под другим названием, продержался шесть недель на первом месте в Дании).
      Музыку The Artwoods, как и множества других групп, было непросто перенести на пластинки; тем не менее, в качестве живых исполнителей они приобрели немало поклонников, а также известную репутацию благодаря своему исполнительскому таланту, и, в частности, органу Hammond Джона, добавляющему их выступлениям впечатляющий и характерный джазовый оттенок (наибольшее влияние оказали, очевидно, Брубек и Джимми Смит, а также Грэм Бонд). Джон начал подрабатывать в качестве сессионного музыканта на записях поп-групп, нуждающихся в опытном клавишнике, музыкальных роликов, и даже одного из дешевых сборников каверов популярных хитов.
      За распавшимися The Artwoods последовала недолговечная группа Santa Barbara Machine Head, но уже к 1968 году Джон оказался на гастролях с The Flowerpot Men, для которых он также делал аранжировки, хотя его игра и не представлена ни на одной из записей.

Deep Purple

      Именно в это время известные в лондонском музыкальном обществе фигуры начали собираться вокруг бывшего участника The Searchers Криса Кертиса, который поселился в Фулхэме в одном доме с Джоном. В конце концов, после множества перетрясок и фальстартов (которые не пережил эксцентричный Кертис, навсегда исчезнув с горизонта), первая инкарнация Deep Purple, изначально названная Roundabout, была сформирована вокруг фигур Джона и одаренного, но безумно непостоянного гитариста по имени Ричи Блэкмор - именно любимая песня его бабушки дала окончательное название группе. В этом составе (Ник Симпер - бас, Род Эванс - вокал, изумительный Ян Пейс, вместе с Джоном остававшийся в группе во всех составах - ударные) группа записала три достойных альбома.
      Похоже, что сейчас проще, чем тогда оценить достоинства этих дисков: их отличают чудесные расширенные версии чужих композиций наряду с собственными искусно сочиненными песнями, блестящая инструментальная работа Джона и Ричи, которая восхищает и сейчас, мастерство музицирования, которое подчас скрывает оригинальный материал, и, что более важно, постоянно расширяющаяся музыкальная палитра. Первый альбом, "Shades of Deep Purple" (посвященный Бобби, Крису, Дейву и Рэвел) был очаровательным продуктом эпохи, но, со своими несколько затянутыми атмосферными вступлениями, и местами неловкими, стремящимися впечатлить аранжировками, включая цитату из балета Фальи "Треуголка", он вряд ли мог выдержать нетерпеливое исследование множества молодых слушателей. Однако для только появившегося музыкального голоса и блеклого языка того времени, пластинка предлагала бесспорное музыкальное и инструментальное великолепие, как на выделяющихся "And the Address" и "Mandrake Root". В основном благосклонно принятый критикой, альбом был не замечен в Британии, но стал успешным в США, где сингл, взятый с альбома, приятный и запоминающийся кавер "Hush" Джо Саута (с изумительной партией Лорда, выдвинутой на передний план), дошел до четвертой позиции в хит-параде, а также попал в чарты на континенте и в Новой Зеландии. Последовавший в 1968 году "The Book of Taliesyn" придерживался аналогичных мелодических конструкций (включающих еще больше ссылок на классику), где по-прежнему выделялись Джон и Ричи, особенно на таких композициях, как инструментальная "Wring that Neck", удивительно мелодичная "Anthem" (с ее барочной интерлюдией и использованием струнных инструментов) и великолепная версия "Kentucky Woman" Нила Даймонда. К третьему альбому, изобретательно названному "Deep Purple" и записанному в начале 1969 года, электроорган Джона и гитара Ричи без сомнения стали неотъемлемыми элементами звучания и притягательности Deep Purple: были записаны ошеломляющие роковые композиции с выдающимися партиями Джона и Ричи, чья потрясающая, но несколько неуклюжая техника превратилась к тому времени в изумительно легкий и стремительный стиль, а также Яна Пейса, который начинал демонстрировать причины, по которым он вскоре стал одним из наиболее уважаемых и влиятельных барабанщиков своего поколения. Альбом включал очаровательную, построенную вокруг партии клавесина, песню Джона под названием "Blind" и прекрасный кавер "Lalena" Донована, однако склонность Джона к классике особенно видна в композиции "April", сюиты в трех частях с еще одной барочной, в стиле Вивальди, струнной средней частью, которая завершала этот изящный альбом.
      Однако ко времени записи третьего альбома Джона, Ричи и Яна перестал полностью устраивать состав группы, а в особенности Род Эванс, чей голос не подходил к их прогрессирующему стилю. После поисков (и неизбежной раздражительности в отношении Симпера, замечательного басиста, с которым обошлись особенно несправедливо) они наняли двух участников группы под названием Episode Six, вокалиста Яна Гиллана и басиста Роджера Гловера. Именно эта вторая инкарнация группы оказалась классическим ранним составом, обладавшим зрелой музыкальной алхимией, сделавшей Deep Purple одним из самых захватывающих, влиятельных и коммерчески успешных явлений в рок-музыке начала 70-х. Несмотря на несомненный исполнительский талант, продемонстрированный в первых трех альбомах, вплоть до этого времени звучание Deep Purple было в высшей степени вторичным (для примера можно упомянуть влияние таких групп, как Vanilla Fudge) и не приобрело индивидуальный и зрелый музыкальный голос. Кроме того, благодаря хиту, попавшему в американские чарты, многие рассматривали Deep Purple как поп-группу, к тому же несколько отставшую от времени (согласно Роджеру, их прически действительно устарели). Как будто в подтверждение всему этому, первой записью нового состава стал приятный, но странно и неблагоразумно выбранный поп-сингл под названием "Hallelujah", написанный композиторским дуэтом Гриневэя и Кука. Тем не менее, с добавлением в трио выдающихся музыкантов - харизматического, привлекательного и оригинального певца (а временами и блестящего поэта) и изумительного басиста и композитора, Deep Purple получили все основные ингредиенты для того, чтобы бросить вызов, уловить веяния времени и стать, осмелимся заявить, одним из главных прогрессивных явлений в роке своего времени. Однако было очевидно, что группе необходим некий толчок для того, чтобы раскрыть свой подлинный потенциал, и, как ни странно, им оказался следующий музыкальный эксперимент, совсем не обычный рок-альбом, который привлек к группе всеобщее внимание - "Concerto for Group and Orchestra" Джона Лорда.

Начало

      По всей видимости, Лорд рассматривал возможность создания классического/рокового произведения еще в середине 60-х, когда он играл в The Artwoods и был особенно впечатлен альбомом под названием "Bernstein Plays Brubeck Plays Bernstein". Согласно Саймону Робинсону, группа планировала записываться с Новым джазовым оркестром в 1966 году, а также была приглашена дирижером для выступления с оркестром в Германии, но St. Valentine's Day Massacre, как группа называлась в последние несколько месяцев своего существования (вы можете вспомнить фильм "Бонни и Клайд") распалась до осуществления этих планов которые, как слишком часто случалось в карьере Джона, завершились ничем.
      Бесспорно, это было время амбициозных и радикальных музыкальных экспериментов, и идея "электрического" концерта с участием оркестра была частью растущего и значительного движения в рок-музыке, захватив и других музыкантов. Наиболее заметными были Кит Эмерсон и The Nice, которые впитали целую гамму разнообразных стилей в течение своего недолгого, но удивительно плодотворного существования. Их наиболее успешная работа в оркестровой области - выдающийся альбом "Five Bridges", на заглавном треке которого присутствуют Джо Эгар и симфонический оркестр Sinfonia of London. Альбом, записанный месяц спустя Concerto, содержит ошеломляющую роковую версию интермедии из сюиты "Карелия" (включая изумительное органное соло). В течение нескольких следующих лет ряд британских рок-групп и музыкантов, включая Procol Harum, Caravan, Barclay James Harvest, и наверное наиболее известного Рика Вейкмана, будет привлекать симфонические оркестры для записи своих работ, хотя, как правило, для аккомпанемента и дополнения своих песен, а не для исполнения специально сочиненных масштабных произведений.

Создание "Concerto"

      Тем временем Джон все еще говорил о возможности совестной записи оркестра и рок-группы, когда в апреле 1969 года менеджер Deep Purple Тони Эдвардс пошел ва-банк и зарезервировал Альберт-холл на 24 сентября, заставив Джона переводить свои идеи в более осязаемую форму. Хотя ему, по всей видимости, нравилось сочинять для оркестра и рок-группы в свободное время, у Джона было меньше шести месяцев для того, чтобы завершить полную партитуру. Несмотря на изменения состава и музыкальные метаморфозы, происходившие в группе, а вдобавок к тому работу над новым материалом, гастроли и записи в студии, Джон удивительным образом смог завершить "Concerto" вовремя. "Я возвращался домой с концерта между часом и четырьмя ночи, брал партитуру и огромную кружку кофе, и садился писать до рассвета. График был очень напряженный, особенно учитывая мое отсутствие опыта в подобных вещах" - позднее сказал Джон.
      Действительно, после первого июня - начала работы над "Concerto", Deep Purple дали более тридцати концертов, гастролируя в течение июня, июля (десятого числа этого месяца впервые выступил состав Mark II), августа и сентября, отправились в короткий тур по Скандинавии (с 3-го по 9-е сентября), а также приняли участие в телепрограмме BBC "Line Up" всего за два дня до исполнения "Concerto".

Появление Малькольма Арнольда

      Фортуна иногда улыбается нам - издатель Deep Purple, Бен Нисбет, оказался другом Малькольма Арнольда. Согласно Малькольму, как-то Нисбет позвонил ему, сообщив, что в его офисе сидит "энтузиаст", который хочет, чтобы Малькольм дирижировал написанное им музыкальное произведение. Вскоре Малькольм должен был дирижировать на концерте в Лондоне, и, приехав туда из своего дома в Св.Меррине рядом с Пэдстоу, он встретился с Джоном в гостиничном номере, чтобы просмотреть несколько страниц партитуры.
      Впечатленный даже тем немногим, что он увидел и смог услышать у себя в уме (к его вечному уважению и удивлению Тони Эдвардса), Малькольм согласился принять участие в проекте прямо здесь и сейчас: "Я встретился с Джоном Лордом, прослушал то, что он написал к тому моменту и сразу понял, что это исключительно хорошо".
      Всегда бывший радикалом, инстинктивно привязанным к неудачникам и культурным маргиналам, Арнольд недавно стал еще более политизированным (его "Peterloo Overture" вышла в 1967 году), и, по всей видимости, идея сотрудничества с рок-группой затронула не только популистскую сторону его музыкальной натуры, но и демократичный и плюралистичный характер.

Подготовка

      Другие участники группы, напротив, вовсе не были увлечены этой перспективой; неудивительно, что группа, найдя новые цели и зарождающееся, ясно очерченное движение в сторону хард-рока, настороженно отнеслась к отвлечению на симфонический эксперимент Джона.
      Однако, будучи профессионалами, участники группы в течение недели разучивали свои партии, а 21 числа начали репетиции с Королевским симфоническим оркестром.
      Никак нельзя сказать, что поначалу все шло гладко. Когда группа вошла в концертный зал, оркестранты уже были раздражены (потребовались успокаивающие слова Малькольма) необходимостью ждать после окончания репетиции 6-й симфонии Арнольда и приветствовали группу насмешливым свистом, очевидно не впечатленные этой компанией длинноволосых попсовиков. Джон вспоминает, что через десять минут после начала репетиции он был почти в слезах - так ужасно это звучало; продюсер и менеджер, сидевшие в зале, обхватив руками голову, также были в отчаянии. Но если с самого начала Deep Purple столкнулись с готовностью оркестрантов обдать презрением их музыкальные амбиции, то затем появились более предсказуемые технические сложности, неизбежные при постановке подобного произведения.
      Одной из основных проблем была громкость звучания группы на фоне оркестра из 110 музыкантов - запись действительно пришлось тщательно смикшировать для коммерческого выпуска, и, тем не менее, на видео становится ясно, что аккомпанемент оркестра в некоторых фрагментах практически не слышен.
      Во-вторых, было сложно синхронизировать и скоординировать как единый ансамбль двух по сию пору незнакомых участников концерта за такое короткое время - по всей видимости, бюджет позволял провести только две полноценные репетиции. Эти неотложные вопросы и продолжающееся высокомерное безразличие оркестра в конце концов заставили Арнольда проявить свою власть. Ян Гиллан, который поначалу сам не испытывал большого энтузиазма к этому событию (ходят слухи, что текст вокальной партии из второй части был написан на салфетке за парой бутылок кьянти в день перед концертом) живо вспоминает напряжение этого момента: "К концу первой репетиции оркестра и группы страсти накалились… Последовала еще одна вялая попытка оркестра, которая заставила нашего дирижера прекратить недовольство в деловой манере, которая совершенно шокировала нас. Все более раздраженный их отношением, в середине первой части он яростно застучал дирижерской палочкой, поднял руки, и сказал: "Я не понимаю, думаете ли вы о том, что делаете. Вы считаетесь лучшим оркестром Британии, а сейчас вы играете просто х..во. Честно говоря, в таком виде вы недостойны быть на сцене рядом с этими ребятами, так что соберитесь и зарядите по полной программе. Этим вечером мы делаем историю, и заодно вполне могли бы создавать музыку."
      В дополнение к этой подавляющей атмосфере виолончелистка из оркестра демонстративно покинула одну из репетиций, заявив, что она пришла в оркестр не для того, чтобы играть с "второразрядными Beatles". Настоящая похвала! К счастью, в конце концов Малькольму удалось успокоить ее чувство прекрасного, и позднее она извинилась перед Джоном, сообщив вечером после отыгранного концерта, что ей действительно понравилось выступление. Постепенно ситуация начала улучшаться и под авторитетным и терпеливым руководством Малькольма Арнольда оркестр становился заинтересованным в своей задаче, и когда в 19 часов 30 минут 24 сентября 1969 года свет в Альберт-Холле погас, ни одна из начальных беспокоящих и пугающих трудностей, которые омрачали дни репетиций, не была заметна ожидающей доброжелательной и благодарной публике.

Концерт "Concerto"

      Выступление было разрекламировано как "Благотворительный гала-концерт в пользу Экспедиционного корпуса" и, благодаря полученной значительной и весьма ценной известности, собрало полный зал, включая горстку прогрессивных знаменитостей (немногие оценили бы это сейчас, но в любом случае концерт определенно казался стоящим внимания).
      Первая половина вечерней программы была составлена из блестящей, захватывающей и удивительно недооцененной 6-ой симфонии "Птица" - произведения в трех частях, которое было закончено Малькольмом в Св.Меррине двумя годами ранее и впервые исполнено в Шеффилде оркестром под управлением самого композитора. Его музыкальная эклектичность, синкопированная и содержащая восхитительную кульминацию первая часть, заманчиво неровная, искуснейше сделанная и временами мрачная средняя часть (включая изумительно выпадающую джазовую интерлюдию в стиле Джила Эванса, которая, по словам композитора - неизменного диссидента - отдает дань уважения "стилю поп-музыки, который умрет уже к моменту выхода работы"), и, наконец, богатая контрастами, почти жизнерадостная, зажигательная третья часть определенно подготовили идеальное музыкальное оформление для продолжения концерта. К сожалению, насколько известно, это исполнение 6-ой симфонии не было записано для потомков.
      За восхитительным вкладом Арнольда в программу вечера последовало короткое сольное выступление группы. Оно включало непревзойденную (по крайней мере, на существующих записях) версию первого хита в США "Hush", где звук Hammond Джона впечатляюще раскатывался по залу Альберт-холла, инструментальную "Wring That Neck", на которой Джон и Ричи показали себя доблестными инструменталистами (заметим, что в одном эпизоде гитарист чрезмерно увлекся тремоло) и заманчиво ранняя версия записанного на пластинку, но еще не выпущенного классического "Child In Time".
      Теперь сцена была подготовлена. "Concerto" был традиционно разбит на три части в общепринятом послебаховском формате, но содержал некоторые очевидные отступления от традиционной схемы соло-аккомпанемент. Несмотря на то, что первая часть определенно подчеркивает музыкальный контраст, "Group Concerto" периодически возвращается к изначальному намерению Лорда совместить разнотипных исполнителей; в то же время, хотя каждая часть разумно расставляет свои музыкальные акценты, отчетливое, почти в стиле Листа, соперничество между группой и оркестром оживляет именно последнюю часть.

Первая часть - Allegro Moderato (умеренно скоро)

      Произведение начинает совершенно очаровательная и запоминающаяся мелодия (немного напоминающая вступление из "Весны священной"), исполняемая на кларнете под гудящий аккомпанемент струнных; за ней следует восхитительный лейтмотив из пяти шестнадцатых нот - вместе они задают основную тему первой части.
      После кульминации духовые повторяют партию кларнета, предшествуя притягательному добавлению вариаций на основе второй темы и очаровательному пассажу, исполняемому пиццикато. Основанные на первой мелодии фанфарные проигрыши придают разнообразие пасторальным мотивам, в то время как струнные начинают повышать напряжение. Недолгое затишье предваряет восхитительный, но огорчительно короткий танцевальный мотив, основанный на второй теме, и, наконец, после семиминутного оркестрового вступления (одного из самых продолжительных вступлений к концертам), заглушая оркестр, подключается группа. Ричи играет партию кларнета из вступления в простом роковом размере 4/4, затем группа начинает собственный качающий, построенный на той же мелодии проигрыш с продолжительными вариациями гитариста под заразительную ритм-секцию Роджера и Яна. Через некоторое время гитара повторяет начальную мелодию, а оркестр триумфально объявляет свое возвращение валторнами и последующей прелестной оркестровой интерлюдией. Группа вскоре прерывается снова, и Джон играет короткое красивое соло, к которому вскоре присоединяется замечательный аккомпанемент струнных. Следует непродолжительная гитарная каденция, и оркестр снова заявляет о себе, трубы играют кульминацию, которую прерывает группа. Новому появлению оркестра предшествует изумительное джазовое соло на кларнете, и, после того как присоединяется группа, двое исполнителей начинают агрессивное соперничество за доминирование во время заключительного крещендо. Окончание абсолютно выдержано в духе Хольста и, по всей видимости, было задумано как музыкальная шутка - борьба противников, в итоге изнуренных и готовых начать диалог. Когда "дуэль" первой части подходит к драматическому завершению, многие из слушателей не способны сдержать эмоции и разражаются аплодисментами, несомненно раздражая некоторых знатоков музыки, явившихся, чтобы без снисхождения оценить своим критическим взглядом происходящее.

Вторая часть - Andante (не спеша)

      Если первая часть представляет группу и оркестр как до некоторой степени несовместимых музыкальных исполнителей, то мелодичность средней части представляет их чудесно соединенными вместе в чрезвычайно гармоничном взаимодействии, с "волшебным очаровывающим результатом", как точно выразился Арнольд.
      Оркестр начинает тихое ритмичное вступление, служащее аккомпанементом для небольшой очаровательной партии английского рожка, переходящей в еще более притягательную основную мелодию, исполняемую флейтами; как легко видеть, вместе они обеспечивают основной материал второй части и, по словам Джона, вскоре начинают разнообразно обыгрываться группой и оркестром.
      Сначала оркестр в течение некоторого времени волшебным образом медитирует над двумя мелодиями, затем струнные и флейты изящно представляют группу и прелестную первую вокальную партию Яна, восхитительно спетую в сопровождении группы и оркестра. Вслед за проникновенными строками под негромкий аккомпанемент группы появляются струнные, которые затем выходят на первый план и оркестр вступает с эффектным сентиментальным мотивом, который прозвучал бы вполне уместно в эпическом голливудском фильме с музыкой Миклоша Рожи или Эриха Корнголда. Тональность понижается и в итоге орган приводит к новой развязке с появлением группы и изящным гитарным пассажем. Это служит вступлением ко второй вокальной партии, переходящей, в свою очередь, в прочувствованную и эмоциональную кульминацию, исполняемую совместно группой и оркестром. Ян завершает лирическую элегию (и свою партию в концерте) на более оптимистичной ноте и возвращается гитара - для того, чтобы передать очередь органу, литаврам и барабанам Яна, пока, наконец, перкуссионные не уступают Hammond Джона и впечатляюще изобретательной органной каденции. За этим следует очаровательная пасторальная партия струнного квартета (приходят в голову пассажи из "Elegy for Solo Viola, String Quartet, and String Orchestra" Хоуэллса), вслед за которой оркестр тихо подводит эту величественную часть к финалу и еще более продолжительным аплодисментам.

Третья часть - Allegro Vivace-Presto (очень быстро)

      Третья часть представляет собой впечатляющий внутренний конфликт, в котором музыкальные противники первой части объединяются, чтобы вместе создать восхитительный и захватывающий финал, исполняемый в быстром темпе.
      Ритмической энергией напоминая 6-ю симфонию Шостаковича или "Johannesburg Festival Overture" Уолтона, она абсолютно потрясает; эмоциональные и эффектные волны музыки подчиняются увлеченному и энергичному руководству Малькольма Арнольда. Жесткие роковые ритмы и свободные джазовые пассажи, включающие потрясающую работу Блэкмора и Пейса, объединяются с оркестром в совершенном потоке, поднимаясь до высот гармоничного и всепоглощающего звучания, с особенно блестящим использованием духовых и перкуссионных. Если когда-нибудь и возникал музыкальный синтез рок-группы и оркестра, то это случилось именно тогда и тогда же стало ясно, почему после первого же взгляда на партитуру Арнольд был захвачен открывшимися возможностями. Динамичные и величественные фанфары, аккорды духовых и ударные возвещают энергичную партию оркестра, которая начинается приятным и мощным ритмом в размере 6/8, периодически прерываемым духовыми. Вступают в действие литавры, и перкуссионные начинают искусно вести ритм до повторения вступительной партии духовых. После еще одной вспышки активности перкуссионных подключается группа, подталкивая возвращающийся оркестр к еще одной блестящей и легкой, почти танцевальной мелодии. После короткого гитарного проигрыша оркестр и группа объединяются в ритмическом партнерстве, постоянно меняясь и сплетаясь в динамичных всплесках высокого напряжения - два исполнителя, теперь уже не противостоящих друг другу, а слившихся в оргии изобилия музыкальной энергии. Пока оркестр продолжает грохотать, гитара Ричи получает настоящую свободу в непринужденном лирическом представлении, за ней следует Hammond Джона, звук которого кружится в зале над барабанами Яна и приятными фразами баса Роджера, практически заглушающими быстрый аккомпанемент струнных. Волнующие ритмы нарастают и затухают, духовые и перкуссионные звучат слаженно со струнными. Оркестр вновь ведет к кульминации, после которой группа ненадолго перехватывает инициативу - только для того, чтобы передать эстафету Яну Пейсу и затянутой, но неизбежной барабанной каденции. В ее финале оставшийся арсенал перкуссионных под аплодисменты аудитории присоединяется к барабанщику, и духовые снова объявляют возвращение энергичного ритма 6/8. Теперь музыка проникнута духом всепоглощающего и бурного музыкального новаторства, и оркестр, подгоняемый перкуссионными и блестящими фразами баса, набирает головокружительный темп, прерванный властным вмешательством электрических инструментов, во время которого гитара играет короткий пассаж радостного господства; головокружительный проигрыш струнных, и барабаны, литавры и пикколо оркестра начинают накалять атмосферу. Напряжение достигает высшей точки, группа присоединяется к оркестру в безудержном и динамичном вступлении к финальному крещендо. Рожки восхитительно провозглашают окончание, и группа с оркестром объединяются в громогласном финальном аккорде.

Итог

      Захватывающе от начала до конца. Молодая в массе своей аудитория продемонстрировала свою оценку пятнадцатиминутными аплодисментами.
      Восхищение было настолько велико, что Арнольду пришлось дирижировать повторное исполнение последних пассажей третьей части - к большому сожалению, оно не было записано. Интуиция и вера Арнольда в способности Джона оказались обоснованными, поскольку его сочинения для оркестра раскрыли подлинный талант в этой области, а сотрудничество с высококлассным (хотя и своенравным) оркестром, дополненным выдающимся инструментальным потенциалом группы и ведомым благожелательным и опытным дирижером, имело в результате замечательное музыкальное событие, наполненное чудесным взаимодействием инструментов и содержащее несколько бесподобных моментов.
      В определенном смысле, несмотря на неизбежное бремя отрицательной критики, которое со временем приобретают подобные работы, "Concerto" представляет одну из вершин активного развития "прогрессивной" музыки переходных 60-х и 70-х годов. Высокомерные личности, готовые везде найти недостатки, обнаружат ошибки, наивность и бросающиеся в глаза подражания, особенно в несколько жестко (хотя и намеренно) сбалансированной конструкции первой части; но, несмотря на всевозможные малозначащие схолии (прим. - Схолия (греч. scholia, множественное число от scholion - толкование, объяснение), пояснительные заметки на полях античных (главным образом греческих) и средневековых рукописей) , концерт остается настоящим чудом.
      Ошеломляющая мощь и обилие блестящих музыкальных идей, объединенных в классическом формате концерта, с великолепной "Andante" и энергичной финальной частью, наделяют его таким очарованием, вдохновением и неотразимыми чертами, что только самые презренные и злобные любители музыки, а также те, кто предпочитает судить, а не наслаждаться, будут искать огрехи в произведении.

Когда встречаются два мира

      Это восхитительное изучение двух музыкальных миров, было, к счастью, зафиксировано на записи в виде четвертого альбома Deep Purple (и первого - с классическим составом), а также, к нашей удаче, на видео.
      Кинофильм с исполнением концерта под названием "Когда встречаются два мира" был вскоре транслирован в программе Omnibus по каналу BBC 2, а также в нескольких других странах. Он был выпущен на видео в начале 80-х, и теперь снова доступен (каталожный номер Connoisseur CCV 1003) с оригинальными документальными материалами, которые читает Нед Шеррин, а также фотографиями и видеосъемкой репетиций и беседующих во время перерыва Лорда и Арнольда.
      К сожалению, два существенных фрагмента были вырезаны и, по-видимому, закончили свое существование на полу редакторской комнаты: длинное оркестровое вступление было уменьшено до трех с небольшим минут, а соло на ударных было сокращено с 4? до всего лишь 2? минут. Тем не менее, похоже что фильму удается зафиксировать волнение и эмоциональный подъем этого вечера лучше, чем аудиозаписи. В самом деле, он предлагает увлекательные кадры, и не в последнюю очередь - интересную и разнообразную реакцию зала: от угрюмой и высокомерной важности суровых регулярных посетителей концертов и кислого выражения лиц некоторых пожилых оркестрантов до более приятного зрелища восторженных юнцов и целых семей, улыбающихся и аплодирующих вместе. Однако к окончанию концерта даже многие оркестранты не удерживаются от широкой улыбки и теперь, 30 лет спустя, это зрелище остается восхитительным музыкальным событием для всех, желающих им насладиться.

Реакция критики

      Разумеется, некоторым людям нельзя угодить. И если вы отчаянно стремитесь найти ошибку и застрелить пианиста, вам это несомненно удастся.
      Некоторые поп-критики не вполне понимали, как все это воспринимать, но в целом проявили поразительную и достойную сдержанность суждений; и хотя, как и ожидалось, последовали и раздраженное ворчание, и непременный снобизм, и неизменные слабоумные указания на претенциозность и прочее, они, большей частью, оценили событие.
      Отличалась позиция ряда более "серьезных" комментаторов, которые безусловно не собирались позволить юношеской безрассудности этого вечера запутать или повлиять на их ограниченные пуританские критические способности - некоторые явно, как видно по суровому выражению нескольких заметных представителей аудитории, обладали солидным запасом этого дара (какова бы ни была его ценность). В самом деле, некоторые из снисходительных и недоброжелательных комментариев, которые последовали за концертом, рассказывали больше о самомнении, врожденных фобиях и наводящей тоску зашоренности критиков, чем о сколько-нибудь стоящем толковании самого произведения.
      Но были ли рецензии благосклонными или нет (в действительности, отзывы того периода были преимущественно положительными), и хотя как это ни печально, но вряд ли удивительно, они не вполне отражали восприятие публики в целом (так же как и британские чарты), "Concerto" определенно вызвал небольшую шумиху. Сам композитор казался слегка потрясенным вызванными им бессмысленной полемикой и лишенными смысла высказываниями.
      Хотя сложно понять, почему композитор должен защищать такое смелое, доставляющее огромное удовольствие музыкальное произведение, Джон был вынужден сделать законный комментарий: "Меня озадачивает то, что этот вечер, который задумывался и, как свидетельствуют многочисленные и замечательные слушатели, действительно оказался развлечением, должен восприниматься некоторыми с такой мрачной серьезностью". Однако, по меньшей мере дочь Малькольма, ее друзья и благородные гости, приглашенные дирижером, сэр Вильям, леди Волтон и братья Боултинг в полной мере насладились услышанным; Малькольм позднее рассказал Джону, что Волтон признался ему в том, что наслаждался каждой минутой - это должно было чрезвычайно польстить композитору, так как по словам Малькольма Волтон слишком опасался поп-музыкантов, чтобы самому сказать это Лорду.
      У Малькольма не было подобных сомнений и он поддерживал хорошие отношения с группой, обмениваясь сигарами и, изредка, напитками. Он говорит, что получил огромное удовольствие от работы с группой и составил очень высокое мнение об их профессионализме. Ян, по его словам, "восхитительно поет", что "нетипично для поп-певца", а также впечатляет работа гитариста, но Малькольм, по-видимому, был особенно очарован игрой маленького Яна - он сыграл самую длинную барабанную дробь, которую Малькольм слышал в национальном гимне! Он описывает Джона как "чертовски хорошего музыканта", "Concerto" - как "образец большого дарования", а его следующее высказывание цитировалось в таком виде: "Ранее мне не доводилось слышать о поп-музыканте, который бы мог сочинить и оркестровать произведение, подобное этому. "Concerto" господина Лорда остроумен и ярок." Так и было на самом деле, но важнейший вклад дирижера в очевидный успех концерта было бы сложно недооценить, и Лорд пишет именно это на конверте пластинки. Дирижерская алхимия Арнольда и его поддержка предприятия несомненно помогли осуществить проект, который, со всеми его техническими трудностями и изначально настроенным враждебно оркестром, в менее опытных руках мог закончиться катастрофой.
      Ян Гиллан также замечает в своей недавно вышедшей книге, что "только энтузиазм и энергия Малькольма не позволили всему развалиться". Арнольд не только помог молодому композитору с правкой партитуры (не один фрагмент оркестровки, особенно в третьей части, носит узнаваемую печать его стиля), но и работал с созидательной энергией, которая несомненно обеспечила важнейшую поддержку, при помощи которой группа и оркестр смогли найти общий язык - к примеру, блестящая работа секции духовых была, я уверен, частично обусловлена присутствием Арнольда, который начинал свою музыкальную карьеру как выдающийся трубач в Лондонском филармоническом оркестре - именно Малькольм настоял на полноценном участии духовых. Открытость и поддержка маэстро определенно помогли группе уверенно и сосредоточенно сыграть перед скептическим и опытным оркестром.
      Тот факт, что работа была закончена за три месяца, в течение которых группа регулярно гастролировала и претерпела смену состава, только увеличивает масштаб достижений композитора. В отличие от исполнения "Gemini", в концерте слышны некоторые шероховатости, но, несмотря на наличие очевидных ошибок и неточностей (в особенности в финальной части), он звучит так, как будто оркестр и группа играли вместе в течение целого сезона - хотя, возможно, в результате именно напряжение репетиций помогло создать более глубокий и живой синкретизм якобы чужеродных исполнителей.

Итоги

      Несмотря на несомненный успех и ощущение значительности музыкального события (по крайней мере, среди тех, кто имел достаточно привилегий, чтобы его наблюдать), и то, что остальные участники Deep Purple вначале были более чем довольны результатами концерта (несомненно, улучшившими репутацию группы), впоследствии "Concerto" стал причиной достаточного количества дилемм, споров и трений внутри коллектива, некоторых участников которого заметно раздражала увеличившаяся известность Джона в качестве основателя, лидера и основного композитора вполне демократичной (в то время) команды.
      Кроме того, коллеги Джона опасались, что пострадает их имидж как прежде всего рок-группы. "На нас повесили ярлык группы, которая поддалась увлечению классикой/роком", заметил Джон позднее, "Это привлекло к нам внимание, когда оно было нужно, но … никогда не рассматривалось как направление для развития - это был только эксперимент. Но он вызвал среди нас раскол… У музыкантов было ощущение, что я ими пренебрегаю. Они боялись, что нас заставят играть сотни классических концертов. Они думали, что я не хочу играть рок-н-ролл."
      Хотя Блэкмор оставался и остается большим любителем классической музыки, он хотел играть в хард-роковой команде и беспокоился, что публика могла быть сбита с толку.
      Некоторые действительно запутались - когда несколько недель спустя Deep Purple прибыли концертный зал Leas Cliff в Фолкстоне, встречающий их промоутер пожелал узнать, где находится оркестр. Владелец клуба в Стоке нанял для аккомпанемента местный духовой оркестр, поскольку заказать полноценный оркестр у него не получилось (неизвестно, был ли он все же использован в тот вечер). После периода мучений и взаимных упреков, из-за которых клавишник в один момент был готов покинуть группу, поскольку существовало и такое подозрение, что Джон использовал Concerto только для продолжения собственной карьеры, было проведено собрание и в итоге достигнут компромисс. Лорд погрузился в работу над новым альбомом группы, которому было предначертано стать рок-классикой, в то время как его коллеги неохотно согласились исполнить "Concerto" в США в августе 1970 года в Hollywood Bowl совместно с Симфоническим оркестром Лос-Анджелеса.
      Кроме того, спустя всего месяц после исполнения "Concerto" впечатленная его успехом BBC сделала заказ на еще одну совместную работу группы и оркестра, и, в соответствии с обязательствами, группа согласилась участвовать в следующем проекте Лорда в Англии в следующем сентябре. Однако с этого момента классические склонности Лорда были исключительно его делом, не имеющим отношения к Deep Purple.
      Несмотря на разрядившуюся атмосферу и благополучно миновавший разрыв, ко времени американского концерта даже Джон потерял изрядную часть энтузиазма к своей новой работе, а на момент премьеры его нового сочинения стремление к подобным амбициозным проектам было полностью исчерпано на фоне возникающих личных конфликтов и изменившейся коммерческой ситуации.
  ^{WWW . DEEP-PURPLE . RU}